用西學改造中國畫已經(jīng)有百年，在這期間，素描成為了美術(shù)學科的基礎(chǔ)教育，包括中國畫在內(nèi)。從而取代了中國畫原來以國學和詩書印作為基礎(chǔ)的傳承模式。雖然一直也存在爭議，但現(xiàn)在的美術(shù)院校的基礎(chǔ)教育仍然是素描。
在過往一段時期，除了引進西學改造中國美術(shù)，同時還有來自俄羅斯的美術(shù)教育體系，其中以塊面造型和光影明暗調(diào)子作為標準的“契斯恰科夫體系”影響最為深遠，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”正是其著名之論，在中國美術(shù)界也深入人心，并成為美術(shù)界的一項共識。隨著改革開放， 特別是國內(nèi)經(jīng)濟及綜合國力逐步強盛以后，人們便開始重新對當下的中國畫教育進行反思，并且往往指向了“素描是否適合中國畫教育”這一點上。
當然，素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)在油畫、版畫、雕塑乃至藝術(shù)界，仍然是一種普遍的共識。
在過去的一百年來，素描對中國畫教育確實有功也有過（這里的素描特指從西方傳統(tǒng)的，以西方造型藝術(shù)標準衡量的素描“Sketeh”，不包含中 國古代的單色線描）。但在油畫、版畫、水彩和雕塑方面，扎實的素描基礎(chǔ)，確實有助于推動這些畫種達到新高度。直到現(xiàn)在，仍然見效明顯。雖然很多現(xiàn)代派的畫家，已經(jīng)不需要再研習素描，但早期現(xiàn)代派的領(lǐng)軍人物，例如畢加索、梵高、馬蒂斯等最早都具有很好的素描基礎(chǔ)。直到他們離去，也從沒有否認過素描的作用。但是，對于中國畫，素描的功勞，主要在于人物畫方面。因為現(xiàn)代人物畫是中國的新課題，古代的人物畫是長袍大袖的、寫意性的人物，這些作品面貌并沒有素描光影造型的元素。而對于新一代的人物畫，古代那種不重講求對象客觀造型，不講求解剖和光影的人物畫審美則顯得難適現(xiàn)代。西方的素描和色彩融合到中國畫的現(xiàn)代人物畫中，發(fā)展尤顯成效，而且出現(xiàn)了不少經(jīng)典作品，例如蔣兆和的《流民圖》、徐悲鴻的《愚公移山》《九方皋》、《巴人吸水》、王盛烈的《八女投江》、方增先的《說紅書》、劉文西的《祖孫四代》等，如果沒有素描基礎(chǔ)，就難塑造出造型如此堅實的作品，而他們之所以能成為優(yōu)秀畫家，素描的功勞也不能磨滅。
對于目前的美術(shù)院校中國畫人物教學，以素描作為基礎(chǔ)仍然不失為一個好的選擇。當然，要提高中國畫的創(chuàng)作水平，中國傳統(tǒng)文化和國學的補課更是必不可少。但素描對于山水畫和花鳥畫是功還是過，則爭議很大。有人認為素描可以幫助提高造型能力，但也有人認為素描會削弱中國畫的文化精神。
中國畫的山水和花鳥，實質(zhì)并不太重客觀造型，甚至它算不算“造型藝術(shù)”，也值得商榷。與其說其是“造型藝術(shù)”，不如說是“造意藝術(shù)”。強化素描所倡導的光影與造型，確實會削弱中國花鳥山水畫的文化精神�？梢灾v，素描教育對于中國畫既有功，也有過。
即使大家詬病于素描，但它卻至今仍然是中國美術(shù)院校教育的重要基礎(chǔ)。同時，不能否認的是，素描教育確實出不了中國畫大師，甚至是中國畫大師的障礙。我們設(shè)想一下吳昌碩、齊白石、黃賓虹等如接受了素描教育，畫面面貌會怎樣？可以肯定的是，絕不是加分，甚至會把他們作品所體現(xiàn)出的中國文化精神有所消磨。
這就給我們一種啟示，如何恰當?shù)卦谥袊嫿逃羞\用素描，同時又避免讓素描削弱中國畫的精神，這是近一百年的美術(shù)教育實踐中，給我們帶來的值得反思的地方。
